Bruce Nauman`s Zitat im Folder zur Ausstellung sagt ua: daß er über Bewußtsein nachdenke,[also Erkenntnistheorie betreibt?], daß er gern in Grenzbereichen arbeite,[also Grenzen des menschlichen Bewußtseins, Intuition, Unendlichkeitsproblem usw. erforscht?]. Was kann Kunst sein, wohin entwickelt sie sich, welchen Weg beschreibt Kunst [also aktiviert er Fragen der Evolutionstheorie des Bewußtseins und der sozialen Phänomene], wenn Malerei und Bildhauerei zu nichts führen [also gelangt er zu Kulturpessimismus?]? „Jeder rennt herum und hält Ausschau, um zu entdecken, was als nächstes kommt in der Kunst [also befällt ihn Verunsicherung angesichts der Vielfalt?], und wahrscheinlich ist das nichts anderes als das, was immer schon gemacht worden ist“ [Also vertritt er vielleicht einen kruden Konservativismus?].

Die Virtuelle Gruppe Or-Om und ihre Grundlagen

In der Zeit von 1781 bis 1832 lebte in Deutschland der Universal-Philosoph Karl Christian Friedrich Krause, dessen Grundwissenschaft im Laufe der Entwicklung der weiteren Philosophie zwar wirkungsgeschichtlich von den Systemen Hegels und dessen sozialphilosophisch-dialektischen Derivaten wie dem Marxismus-Leninismus und der Frankfurter Schule einerseits und Schulen des Empirismus andererseits  verdrängt wurde, dessen Bedeutung für die weitere Evolution der Wissenschaften und der Menschheit als Weltgesellschaft aber sich im Laufe der Zeit zunehmend durchsetzte.

Die grundsätzlichen Neuerungen bestehen in der Begründung aller Wissenschaften an und in den Universal-Kategorien der Rationalität des Absoluten, Unendlichen Grundwesens und damit der Fundierung einer undogmatischen Metaphysik. Einerseits wurden die Probleme der platonischen Philosophie, die über Neuplatonismus und christlicher Mystik die weitere Entwicklung der Gesellschaften Europas beeinflußte, hiebei überwunden. Die skeptisch anthropomorphe Vernunftkritik Kants andererseits, die sich als transzendentaler Lingualismus bei Wittgenstein fortsetzt, wird als mangelhafte Zwischenstufe zwischen einem rüden Empirismus ( z.B. Logischer Empirismus) und den mangelhaften Bereichen der bisherigen Metaphysik ausgewiesen.

Während sich noch im 20.Jahrhundert die Dominanz der erwähnten Denkschulen und ihrer Derivate feststellen ließ, wobei den Evolutionsgesetzen entsprechend eine postmodernistische Relativierungsstrategie, welche die Vielfalt gleichzeitig angebotener Philosophenschulen im Sinne einer Warenhausideologie als gleichwertige Angebote zu verkaufen suchte, vorherrschte, zeichneten sich doch allmählich in den nächsten Jahrhunderten zunehmend Tendenzen ab, die Grundwissenschaft der von Krause begründeten WESENLEHRE für Wissenschaft, Kunst und vor allem die Veränderung der Gesellschaftsformationen nutzbar zu machen.

Bereits im 20.Jahrhundert wurden einzelne Werke Krauses neu aufgelegt^[1], vor allem aber auch im Sinne der Neuen Grundwissenschaft im Bereiche der Kunst die evolutionslogischen Positionen der Kunstentwicklung des 20.Jahrhunderts auf die Grundwissenschaft und ihre Parameter bezogen und gleichzeitig Vorschläge unterbreitet, die Kunst in Richtung auf die neuen Grundlagen hin zu reformieren und weiterzubilden^[2].

Die Gruppe Or-Om bildete sich in einer virtuellen Raumzeit – also unabhängig von der historischen Entwicklung der betroffenen Gesellschaften in Europa und den übrigen Kontinenten und ungebunden von den Ausprägungen des etablierten Kunstbetriebes als virtuelles Aktionsfeld. Die einzelnen Persönlichkeiten können daher an verschiedenen Punkten der üblichen Raumzeitentwicklung auftreten, sie wirken zeitübergreifend und zeitunabhängig und sind nur insoweit an die historischen Realitäten der jeweiligen Kunstepochen gebunden, als sie auf deren Begrenzungen, Einseitigkeiten und evolutionären Mängel Bezug nehmen, um eine Weiterbildung der

Kunst anzuregen. Grundsätzlich ist daher die Zahl der Mitglieder der Gruppe unbegrenzt.

Beim Kunstdiskurs zwischen der Gruppe Or-Om und den in jeweiligen sozialen und geschichtlichen Begrenzungen befangenen Kunsttheoretikern und Künstlern besteht ein strukturelles Problem, welches man durch folgende mathematischen Relationen darstellen kann:

Die einzelnen Partial-Positionen der Kunsttheoretiker und Künstler sind endliche Teilstrecken in Linie (3). a1 grenzt sich von c1 ab und b1 von beiden anderen usw. Die Gruppe Or-Om erkennt aber einerseits die unendliche Linie (1), die erste Ableitung in der Linie (2) die aus den beiden ebenfalls noch einseitig unendlichen Linien i und e besteht und umfaßt daher auch alle möglichen unendlich vielen Teilstrecken und Partialpositionen in der Linie (3)^[3]. Der Vertreter der Partialposition a1 wird in der Regel behaupten, die Linie (1) gäbe es nicht, sie sei dem menschlichen Bewußtsein nicht zugänglich usw. Im universalistischen Ansatz der Gruppe Or-Om sind daher alle Arten formaler und inhaltlicher Unendlichkeiten, ihre Stufen und alle Arten von Endlichkeit und ihre Stufen und Positionen friedlich enthalten. Die Vertreter der Gruppe durchschauen den Gesamtzusammenhang von der Linie (1) zur Linie (3) und von der Linie (3) aufsteigend nach Linie (1). Natürlich erfaßt die Gruppe Or-Om auch alle jene Argumente, die aus Partialpositionen etwa a2 oder c3 gegen sie erhoben werden, ebenfalls und wären auch in der Lage sie ihren Ausführungen gleich anzuschließen. So wird etwa jeder auf einer Einheit beruhenden Perspektive totalitäre Beugung der Vielfalt vorgeworfen, die politisch faschistoide Züge als totalisierendes Herrschaftswissen annehmen könnte. Metaphysische Ansätze werden als evolutionslogisch überholte Haltungen betrachtet, die durch erkenntnistheoretische Entwertungsschübe abgelöst worden seien. In der Unendlichkeit des neuen Ansatzes wird jedoch keinerlei endlicher Ansatz in seinen Grenzen berührt oder gezwungen sich selbst aufzugeben. Evolutionslogisch ist jedoch aus keinem begrenzten Ansatz heraus erkenntnistheoretisch kompetent „beweisbar“, daß es nicht eine progressive Metaphysik geben kann, die alle Partialrationalitäten in sich harmonisch befaßt. Schließlich liegt hier keine inadäquate „Harmoniesucht“ vor, weil alle Disharmonien primär pragmatisch präzise zu berücksichtigen sind, wie unter b) im Gesellschaftsmodell dargestellt wird, und weil die Harmoniekonzepte weit über dasjenige hinausreichen, was derzeit als Scheinharmonie, etwa zwischen Kapital und Arbeit, Progressivität und Reaktion, links und rechts angeboten wird. Schließlich ist sicherzustellen, daß die Positionen der Gruppe Or-Om nur mit „guten“ Mitteln erreicht, also nicht mit Gewalt, List, Druck, Autorität sondern nur im „herrschaftsfreien Diskurs“ erreicht werden dürften.

Basics

a) Ideen

Zu den wichtigsten Ansichten der Gruppe Or-Om gehört zweifelsohne ihre Sicht der unendlichen formalen und inhaltlichen Grundlagen der Kunst. Sowohl der Formenkanon, den die Kunst jemals umfassen kann, als auch die theoretisch-konzeptuellen Grundlagen der Kunst, wie Raum und Zeit, Entwicklung, Wachstum und Vergehen usw. beruhen auf einer neuen Basis, welche durch den in den Schriften der Gruppe stets wiederkehrenden Virtuellen Raum der All-Kunst modellartig vorgestellt wird.

Selbst ein Akt der concept art.

Aus den Manifesten der Gruppe OR-OM

 

Bei ihrer Analyse der Kunstentwicklung im 20.Jahrhundert kommt die Gruppe etwa zu folgenden Ergebnissen.

Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert

Als Grundmotiv über die Entwicklung der Kunst im 20.Jahrhundert könnte man den Leitsatz stellen: Erhöhung der Vielfalt und Differenzierung ohne Bezug auf Einheit. „Es gibt keine Einheit, wir sind mit untereinander gleichwertigen, inkompatiblen Richtungen und Ansätzen konfrontiert, eine übergeordnete Instanz zur Ordnung oder gar Harmonisierung und Synthese dieser Strömungen gibt es nicht“. So sagt zumindest die postmoderne Philosophie, die selbst eine Tochter und nicht die Mutter der Moderne ist. Sie gibt uns daher auch keine Anhaltspunkte, die Moderne zu ordnen.

Um dies zu erreichen, müssen wir in der Zukunft Grundlagen finden - oder sollten wir sagen in der Zeitlosigkeit? Dort finden wir den über der Virtualität befindlichen aber in begrenzter Form virtuell nachbildbaren „Raum der All-Kunst“, der uns auch die Entwicklung der „Moderne“ klar macht. Die Kunst und der Kunstdiskurs haben in diesem Raum Hallen für alle Bereiche, die es auch im Universum gibt und die überhaupt Inhalt der Kunst sein können. In diesen Hallen ist natürlich auch die gesamte bisherige Kunstentwicklung und alle Kunsttätigkeit der Zukunft^[4] enthalten.

Wir beginnen unsere Wanderung in der Halle I ... Halle der Natur, Landschaft, alle Naturstoffe,  Pflanzen, Tiere, Menschen soweit sie körperlich sind.

Halle IIa....Formen, wo durch geistige Funktionen (Gedanken, Phantasie und Gefühle) Naturgegenstände frei umgestaltet, verändert werden (z.B. Surrealismus, Kubismus usw.). Hier überschneiden sich Geist und Natur.

Halle IIb...Rein geistige Formen ohne Naturbezug, die nicht aus der Natur abstrahiert sind, mit folgenden überwiegenden Eigenschaften: geometrisch, mathematisch, rational, antiphantastisch, antiemotional, antisubjektivistisch. (z.B. Konstruktivismus, de Stijl, geometrische Abstraktion usw.). Natürlich gibt es auch in der Natur eine Vielzahl mathematischer und geometrischer Formungsgesetze, im geistigen Bereich sind diese Gestaltungsmöglichkeiten jedoch wesentlich freier.

Halle IIc...Reingeistige Formen ohne Naturbezug mit folgenden überrwiegenden Eigenschaften: spontanistisch, zufallsorientiert, lyrisch, subjektivistisch, emotional, unbewußt. Z.B. lyrische, farbgestische Abstraktion, Abstraktion der genetischen Figuration, semantische Abstraktion, magische Abstraktion.

Halle IId...Konzept - Kunst. Gegenstand der Kunst ist nicht eine Darstellung in Naturstoffen, sondern das im Geist (Bewußtsein) des Künstlers vorhandene Konzept. Hier ist wohl auch die Ausstellung dis-positiv anzusetzen.

Halle III...Göttlicher Bereich. Dieser ist mit allen anderen Hallen I,II a,b,c,d verbunden, aber nicht jeder Künstler stellt in seiner Arbeit eine Verbindung hiemit her. Die Darstellung des Göttlichen, der Ur-Ideen aller Dinge, der Schönheit usw. kann in Stoffen der Natur, die anderen Menschen sinnlich wahrnehmbar sind, nur symbolisch, gleichnishaft erfolgen! Soweit dies geschieht, liegen folgende Varianten der Sakralkunst, des Kultes oder einer sakralen bzw. metaphysischen oder mystischen Dimension des Kunstwerkes vor:

Halle III verbunden mit I.. Darstellung der Körperlichkeit in der Natur, in denen die Schönheit göttlicher Urideen durchscheint (z.B. Griechenland, Renaissance; idealisierte Landschaften, Naturmystik, mythische Thematik soweit nicht bereits in Halle IIa, auch sakrale und mystische Konfigurationen mit Naturbezug in anderen Kulturen usw.).

Halle III verbunden mit IIa.. Mythologische, kultische, symbolistische Darstellungen von Göttern, Heroen, mystisch visonäre Phantasiegestalten, gesamte sakrale Ornamentik mit Naturformen usw.

Halle III und II,b,c,d ..metaphysische, symbolische, religiöse, mystische und sakrale Bezüge in reinen Geistformen, entweder geometrisch „apollonisch“ (z.B. auch die gesamte sakrale und kultische Ornamentik und Symbolik ohne Naturbezug) oder spontanistisch, „dionysisch“; schließlich eine sakrale, kultische oder mystische „reine Konzeptkunst“ ohne Darstellung in Naturstoffen, etwa in sakraler göttlicher Magie und Mystik, wo nur die Gedanken (Gedankenformen)  erzeugt werden, usw.

Im Innersten des Schnittraumes der Hallen III,II und I befindet sich die Menschheit und in dieser ist dann das Gesellschaftsmodell, das unter b) dargestellt wird, als pragmatisch-historische Form anzusetzen. Alle soziale Konnexe thematisierende Kunst und Kunsttheorie sind hier anzusetzen.

Was hat die Moderne im 20. Jahrhundert in diesen Hallen der Kunst geleistet? Sie hat vor allem die Bereiche IIa (begrifflich-phantastische Umgestaltung von Naturformen) erweitert, und hat erstmals in der Kunst die Bereiche reiner Geistformen als eigener Kunstrichtungen selbständig und unabhängig erschlossen (Hallen II b,c,d). Immer aber war typisch, daß jeder Künstler überwiegend nur sehr enge Teilbereiche in einem Raum entwickelte (Partialität), keiner jedoch alle gleichzeitig erfaßte. Vor allem die Verbindungen zur Halle III sind derzeit selten ausgeprägt. Natürlich entwickelten sich im weiteren Überschneidungen und Mischungen von Partialpositionen (z.B. Chia oder Salle usw.) Die weitere Entwicklung zeigt als Spezifikum die Überschneidung und Mischung bisher getrennter Kunstgattungen, wie Tanz, Malerei, Gesang, Wort usw.

Jeder hat jetzt selbst die Möglichkeit, ihm bekannte Kunstrichtungen, KunsttheoretikerInnen^[5] oder KünstlerInnen, in den Hallen zu finden. Alle haben darin ihren Platz.

 

Ernst Riemschneider schreibt etwa:

„Catherine David sagt am Ende der documenta 1997 : „Für mich ist es klar, daß das System der gegenwärtigen Kunst erschöpft ist. Wenn man ehrlich ist und genau hinsieht, dann muß man das einfach sagen.“ Wir sagen: Die `Palette` der inhaltlichen Möglichkeiten in Geist und Natur und darin der Menschheit und ihren Überschneidungen ist nunmehr grundsätzlich aktiviert, nicht aber erschöpft im Sinne von ausgeschöpft, da die unendlichen formalen Möglichkeiten in Geist und Natur und ihren Überschneidungen überhaupt nie voll ausgeschöpft werden können. Die Kunst hat sich im Rahmen der Entwicklung vieler möglichen Teilbereiche im All-Raum erschöpft, ihr nächster Schritt erfordert eine Überschreitung der Partialfelder, das Vordringen zu den unendlichen und unbedingten Ur-Bereichen der Göttlichen Rationalität und eine: a)      Deduktive, ableitende Neubegründung der Kunst am Grundwesen sowie b)      eine Allharmonisierung und Allsynthese aller bisher erarbeiteten Formen und Inhalte in allen Teilbereichen des All-Raums. Zu beachten ist, daß der Begriff `Synthese` hier nicht eine eklektizistische, mischende oder postmoderne Nebeneinandersetzung bisheriger Theorieansätze (eklektizistischer Polymorphismus) meint, auch dies ein Schritt der Evolution, sondern eine Deduktive Synthese, die sich aus einer Ableitung aller endlichen Formen aus der Unendlichen Göttlichen Vernunft ergibt[6].“

 

b) Die Stellung der Kunst in der Gesellschaft - Eine pragmatische Frustration?

Zur Veränderung der Diskursgrundlagen ist nicht nur eine Erweiterung des Bewußtseins in Richtung der Ideen unter a) erforderlich, sondern auch eine verbesserte Pragmatik. Will man die Position der Kunst in der Gesellschaft adäquat erkennen, muß man über bisherige, eher naive Ansätze der Kunsttheorie und des Diskurses hinsichtlich der gesellschaftlichen Implikationen der Kunst wohl hinausgehen. Die Beurteilung gesellschaftlicher Phänomene durch KunsttheoretikerInnen und KünstlerInnen ist sehr häufig durch oberflächliche Abstraktionsfiguren gekennzeichnet, die mehr mit einer Mythologisierung als mit präziser Analyse zu tun haben.^[7] Dies gilt für die Serbenanalyse Handkes ebenso wie für die Ästhetische Theorie Adornos^[8].

Ein Gesellschaftsmodell

Das Modell ist gleichsam eine Synthese aller in der Gesellschaft selbst über die Gesellschaft vorhandenen Theorien^[9]. Vor allem ist es eine praxisbezogene Verbindung funktionalistischer und konflikttheoretischer (z.B. dialektischer, marxistischer usw.) Ansätze.

Hochindustrialisierte Gesellschaft wäre gekennzeichnet durch:

Ebenen der Gesellschaft

1.1.1 Religion - Kultur - Technologie - Wissenschaft - Kunst

1.1.2 Sprache – Kommunikation – Informations- und Medientheorie

1.1.3 Wirtschaft

1.1.4 Politik (Verfassung, Verwaltung, Gerichtsbarkeit) Recht - Ethik

Die Kriterien einer jeden Ebene sind natürlich auf alle anderen zu beziehen. (Es gibt daher eine Wirtschaft der KUNST oder umgekehrt eine KUNST der Wirtschaft oder eine Ethik der KUNST und umgekehrt eine KUNST der Ethik usw. Die Bezie­hungen wären kombinatorisch durchzudenken und erforderlichenfalls für praktische Untersuchungen heranzuziehen.)

Wir sehen: Die Kunst ist nur eine partiale Dimension im Bereich der Ebene der „Kultur“, sie ist aber eng mit allen anderen Ebenen der Gesellschaft wie Wirtschaft, Sprache, Politik usw. verbunden.

Hinsichtlich jeder Ebene also auch des Teilbereiches der KUNST sind für jede Gesellschaft die empiri­schen Realitäten möglichst ausführlich anzusetzen, insbesondere auch alle wissenschaftlichen Theorien, die sich mit diesen Be­reichen der Gesellschaft beschäftigen.

Für jede differenziertere Gesellschaft typisch ist die Gliederung in Schichten. Wer die Verbindung der Theorie der Ebenen der Gesellschaft mit jener der Schichten vernachlässigt, beraubt sich wichtiger nicht vernachlässigbarer Kriterien, die besonders für die Diskriminierungsforschung unerläßlich erscheinen.

Schichten

Die wirtschaftlich-funktionelle Teilung der Gesellschaft spie­gelt sich in den Schichten, die als miteinander verbundene, aber auch im Gegensatz zueinander stehende

6 (Sprache-Kultur-Wirtschaft-Politik)-Untersysteme

gelten können.

Für die westlichen Industriestaaten setzen wir folgende Schich­ten an:

6. Schichte: große Selbständige, höhere Angestellte und Beamte, freiberufliche Akademiker

5. Schichte: kleine Selbständige, inkl. Bauern

4. Schichte: mittlere Angestellte und Beamte

3. Schichte: niedere Angestellte und Beamte

5. Schichte: Facharbeiter

6. Schichte: Hilfsarbeiter und angelernte Arbeiter

Dieser Schichtaufbau impliziert eine Wertorientierung aller Ge­sellschaftsmitglieder untereinander.

Jede Schicht ist durch andere (Sprache-Kultur-Wirtschaft-Politik)-Eigenschaften gekennzeich­net, wobei die Position im Gesamtaufbau bereits die Erziehungs­methoden, kognitive Strukturen usw. prägt. Jede Schichte hat, und dies ist für die politischen Dimensionen der KUNST von Bedeutung, andere Beziehungen und Einstellungen zur Kunst, sie konsumiert andere Kunstprodukte usw.

Im Zentrum des Raummodelles befindet sich die je­weilige Wohnbevölkerung einer Schichte. Hiebei wird sowohl die prägende Wirkung der Ebenen und der Position im Gesamtaufbau auf den Einzelnen (hier des Facharbeiters und seiner Familie) sichtbar, wie auch umgekehrt die Wirkung, die von den einzelnen Menschen auf die Ebenen und die anderen Schichten ausgeht. Für jeden Menschen sind weiters Geschlecht und Lebenszyklus Determinanten der sozialen Bestimmung ( z.B. gesellschaftliche Stellung der Frau usw.).

Aus den unter a) dargelegten Ideen ergibt sich auch eine neue Frage der Lösung sozialer inadäquater Fixierung, der Unterdrückung ganzer Gesellschaftsschichten, der Minoritäten, des Rassismus und Antisemitismus.

 

An die Stelle der hierarchischen Über- und Unterordnung der Schichten im Modell, die einem strukturellen Diskriminierungskondensat entspricht, hat eine allmähliche völlige NEBENORDNUNG der Schichten zu treten. Auch dieser universalistische Humanismus ergibt sich aus den unter a) erwähnten Ideen. Es ist hier auch der Ort festzuhalten, daß es eine progressive Metaphysik gibt. Aus den unter a) erwähnten Kategorien der Rationalität des Grundwesens ergeben sich auch völlig neue Grundrisse der menschlichen Sozialität^[10]. Diese Ansätze reichen über die derzeitigen Grundrechte der Verfassungen und den Menschenrechtskatalog hinaus. Diese progressive Metaphysik unterscheidet sich daher von jenen okkulten Strömungen, welche wie etwa Evola traditionelle Ideenparadigmen und deren Gesellschaftsmodelle für eine Erneuerung der nach Ansicht derartiger Strömungen vor allem durch sozialistische Mobilisierung der dumpfen Massen degenerierten Gesellschaften heranziehen wollen und daher immer wieder Gefahr laufen, faschistische Bewegungen zu unterstützen.

 

Eine progressive Metaphysik muß daher den gesamten Ansatz der Linken (Marxismus, Frankfurter Schule usw.). in sich integrieren, allerdings auch deren Mängel, vor allem die in ihnen fortgeschleppte dialektische Logik HEGELs, überwinden. Die Gesellschaftssysteme sind daher im Sinne der erwähnten Göttlichen Rationalität z.B. hinsichtlich des Eigentumsbegriffes und des Zugangs aller Schichten zu den gesellschaftlichen Ressourcen von der formalen zur materiellen Rechtsgleichheit weiterzubilden.

 

Beitrag zum Diskurs über den Diskurs über Kunst

Basics

Die Gruppe Or-Om  nimmt unter den unter a) und b) und deren Verbindung dargelegten basics an diesem Metadiskurs teil.

Antwort auf Bruce Naumann

Es gibt eine Möglichkeit der Bewußtseinserweiterung über den derzeitigen Diskurs hinaus (Erkenntnistheorie^[11]).Die Grenzbereiche des Bewußtseins liegen in den Unendlichkeiten und den darin gegliedert fundierten unendlichen Endlichkeiten. Die Kunst kann sich im Virtuellen All-Raum weiterbilden, über die Postmoderne, die man als eine Verwalterin inkompatibler Pluralität bezeichnen könnte, hinaus in eine Neue Universalität (Evolutionstheorie).

 

Themenkreise des Metadiskurses

 

Der Diskurs über den Diskurs soweit er in der Broschüre dis-positiv dokumentiert wird, soll im folgenden als Metadiskurs bezeichnet werden. Wir stellen die Frage: In welchen Schichten leben die Veranstalter, die Besucher und die „Ausstellungsobjekte“ der Ausstellung dispositiv? Welche Wirkungen hat der intellektuelle Diskurs zwischen Veranstaltern, Besuchern und „Objekten“ der Ausstellung auf welche Schichten der Gesellschaft? Warum haben bestimmte eingeladene Persönlichkeiten am Diskurs nicht teilgenommen? Welche Funktion kann dieser Diskurs für die verschiedenen Schichten der Gesellschaft haben^[12]? Welche „kunstinternen“ Themen, und welche Fragen des Kunstmanagements als Kunstpolitik, welche des Verhältnisses der Kunst zu den Ebenen Wirtschaft, Politik usw. werden behandelt? Der Fächer ist breit. Wir versuchen vereinfachende Zusammenfassungen und bitten um stete Vergegenwärtigung des Gesellschaftsmodells, in welchem wir uns gedanklich bewegen.

Kunstinterne Themen

Kriterienlosigkeit des Kunstdiskurses

                                                           „Wie viele Gesichter hat die Kunst?“ Renèe Stieger in dis-positiv

Die Gruppe Or-Om nimmt an, daß der Metadiskurs der zweiten Ebene von Diskurspositionen der ersten Ebene ausgeht, die durch die Ausdifferenzierungen in Gesellschaftsmodell nach b) von vielen miteinander nicht kompatiblen Partial-Rationalitäten bestimmt wird. Die Theorie des Metadiskurses selbst ist wiederum nicht nur eine, auch sie ist aufgesplittert, eine Einigung auf eine Meta-Rationalität zur Verwaltung der Positionen der ersten Ebene ist nicht absehbar, es besteht jedoch auch keine herrschaftsfreie Kommunikationsstruktur, weshalb der Diskurs durch Machtstrategien verzerrt wird.

Für Vitus H.Weh führt die fehlende Verbindlichkeit übergreifender Parameter in den letzten Jahren zu einer bemerkenswerten Ausdifferenzierung und Polarisierung. Er sieht sich beim Versuch eines „mappings“ auf unüberschaubarem Terrain. Die Suche neuer konsensfähiger Parameter ( Migrations- Gender- und Ökonomiethmatiken) sei noch nicht gelungen, die Alternative sei theoretischer Pluralismus. Die Vielfalt der Produktionsseite wird berücksichtigt.

„Der universelle Überblick realisiert sich dabei als wertfreies Archiv des Kunstgeschehens. Eine durchgängige Theorie wird dezidiert nicht verfolgt.“

Hans –Peter Wipplinger thematisiert den Gegensatz des Kunstkonsums durch den Rezipienten und den theoretisierenden Zugriff der Kunstbertrachtung durch den Kritiker. Er glaubt eher nicht an einen Fortschritt in der Kunst (eher an Neues aus Altem, vor allem im Rahmen der derzeitigen Dekonstruktion und Neuformation mittels Versatzstücken und Zitaten oder durch Eindringen, Durchschreiten und Kontextieren verschiedener künstlerischer Universen durch Überschneidungen von Bildender Kunst, Design, Architektur, Sound, Theater, Tanz, Mode usw.).

Kritik: Seine Vorstellung vom neutralen Blick, der Offenheit für fremde künstlerische Einflüsse erhalte, ist allerdings insoweit naiv, als diese Neutralität erkenntnistheoretisch erst sichergestellt werden müßte, wofür sich bei ihm keine Anzeichen finden.

Über die postmoderne Situation, die Auflösung der disziplinären und materialen Grenzen von Kunst und Politik, von Ästhetik und Ethik und über die These daß die Einzigartigkeit des Kunst-Objektes nur über das Totalsubjekt „Künstler“ ( als der letzten Zufluchtstätte des autonomen, modernen Individuums) möglich sei, gelangt nach Bernhard Tilg auch die Kunsttheorie, die ebenfalls als Praxis (Erklärungspraxis) zu sehen sei, zu dem Ergebnis, daß die Existenz selbst Gegenstand (Material und Immaterial) der Kunst sein könnte. Das Leben jeden Individuums könnte ein Kunstwerk sein in Form einer ästhetischen und ethischen Weise der Existenz. Das ist dann Kunst und Politik, Ästhetik und Ethik. Insofern sind wir dann alle KünstlerInnen und Politiker.

Kritik: Im Sinne des Gesellschaftsmodells b) würde dies bedeuten, und deshalb sind pragmatische Vertiefungen oft nützlich, daß die Ebene der Kunst in allen Schichten und für alle autonomen Subjekte (sind alle gleich autonom?) im Modell die dominierende Kategorie politischer, wirtschaftlicher, rechtlicher und kultureller Existenz wäre. Wie sieht dies für den Hilfsarbeiter im Fohnsdorf und den arbeitslosen Türken in Favoriten oder einen Redakteur bei NEWS aus. Welche gesellschaftlichen Handlungsmaximen ergeben sich aus diesem Konzept?

Burghart Schmidt thematisiert den Konflikt zwischen Realismen und nichtgegenständlicher Kunst, der Abstraktion. Abstraktion wird als Reflexion schlechthin erkannt. Aus der traditionellen Anforderung an die Kunst der Herstellung verdoppelnder Dauer ergebe sich die mangelnde Akzeptanz der Abstraktion, die derartige gesellschaftliche Funktionen nicht erfülle. Die Herabsetzung der Abstraktion erfolge mit dem Argument der mangelnden gesellschaftlichen Wirksamkeit. Der Standpunkt der Wirksamkeit habe stets die utopische Perspektive der Kunst zu ihren Möglichkeits- wie Versuchsfeldern desavouieren wollen.“

Kritik: Die Charakterisierung der Abstraktion als Reflexion erscheint problematisch. Reine Geistformen, die häufig Gegenstand der „abstrakten“ Malerei sind, wurden von nichts abstrahiert, und auch nicht durch Reflexion gewonnen. Diese Formensysteme wurden selbständig erschlossen. Auch in Naturmalerei stecken Unmengen von Reflexion wie auch Abstraktion, bei Tizian ebenso wie bei Gertsch. In der Abstraktion sind eine Vielzahl von Richtungen (vgl. oben den All-Raum)  nebeneinander und vermischt entwickelt worden, in den spontanistischen wird Reflexion eher „absichtlich“ nicht eingesetzt. Schließlich sind die Einflüsse der Theosophie auf die Abstraktion zu beachten[13].

Ohne spezifisches Hintergrundwissen sei moderne Kunst oft nicht konsumierbar, meint Renée Stieger. Wird Kunst womöglich immer mehr für KünstlerInnen selbst und/oder KuratorInnen gemacht? KUNST FÜR KUNST? Kunst sollte Geist und Sinne ansprechen.

Ferdinand Schmatz geht offensichtlich von der Theorie und der Kunst aus, die einander nicht bedürfen. Kunst gebrauche  nur die Theorie (der Natur- und Geisteswissenschaften) in einem Ritual der Aneignung, Brechung, Wiederverwendung und Rückkopplung. Im weiteren gibt es problematische Feststellungen, wie jene, daß am Treffpunkt von Kunst und Theorie die Ideen entstünden, und die Gesetze gebildet würden, daß Theorie und Kunst ein anderes Verständnis von Wirklichkeit hätten^[14] . Daß die Kunst machtuntauglich sei und dadurch politisch ohne Folgewirkung, erscheint sicher umstritten. Forschen sei die wahre Theorie der Kunst. Keine absolute Wahrheit.

Kritik: In der Abgrenzung von Wissenschaft und Kunst schlummern heikelste erkenntnistheoretische Probleme was das Wahre allgemein betrifft aber auch die Wahrheit des Schönen(also die Ästhetik in Wissenschaft und Kunst usw.), womit die Palette der derzeitigen Erkenntnis- und Wahrheitstheorien in den Diskurs aufzunehmen ist. Wenn es unterschiedliche Wirklichkeiten gibt, wie hängen sie miteinander zusammen?

Die Zukunft der Kunst sieht Elisabeth von Samsonow in einem evolutionslogischen Prozeß im Sinne eines dialektischen Dreischrittes. Aus der ursprünglichen Einheit von Theologie, Technik und Kunst sei durch ein Drama der Auflösung, den Wegfall eines der Elemente, allmählich die Technik als eigene Disziplin hervorgetreten. Es kam zu einer Explosion, welche die Gebiete des Wissens und Tuns in segmentierte Fakultäten trennte. Theologie und Kunst seien aber nie wirklich getrennt worden: an die Stelle des Höheren trat für die Kunst das Unbewußte. Im nächsten Evolutionsschritt dem neuen Superding wird nun versucht, eine Synthese, Annäherung der drei Blöcke herzustellen: im Wege der Physiologie des Gehirns, einem „Wissensraum“.

Kritik: Das Gesellschaftsmodell unter b) zeigt, daß das Drama der Auflösung, besser die Evolutionsphase der Differenzierung weit über diese drei Faktoren hinausging. Synthetisierende Kraft geht derzeit nicht nur von der Hinrphysiologie aus, sondern z.B. medientheoretisch von den elektronischen Medien (Mc.Luhan usw). Schließlich zeigen die Ansätze der Gruppe Or-Om, daß die Synthesen der Zukunft , auch  jene der Kunst, letztlich zwar auch mit einer Bewußtseinerweiterung, aber in Richtung auf universalistische Rationalitätsstrukturen erfolgen wird, die in der derzeitigen Hirnphysiologie nicht erkannt werden. Epistemologisch sind die Erkenntnisse der Hirnforschung relative Bewußtseinskonstrukte, die mit der „wahren“ Beschaffenheit des Hirns nicht verglichen werden können. Derartige Theorien, sind für die Erreichung neuer Evolutionsstufen der Kunst oder einer Synthese gesellschaftlicher Differentiation nicht geeignet[15]. Der Ansatz der Autorin beachtet aber richtig die Evolutionsphasen der Einheit, Vielheit und Viel- Einheit, nur sind die Vorstellungen der Dritten Phase noch mangelhaft[16].

Erzeugt die Kritik erst das Kunstwerk (Kreationsmythos)?  In welchem Verhältnis stehen die künstlerische Produktion als genialischer Akt (der alte Kreationsmythos) zu den Funktionen der Kritik?  Wie weit ist eine (fingierte?) Autonomie der Kunst durch ein Ausklinken aus der Geschichte durch Kritik möglich. Oder hat Kritik eben kontextuell das Werk oder ein Konzept „in gesellschaftspolitische Modelle und Kontexte einzubetten“, indem Bedingungen der Erzeugung und der Rezeption untersucht werden. Nach Martin Prinzhorn, der diese Fragen aufwirft, stehen sich zwei Positionen gegenüber. Die eine, deskriptive, historische versucht die Kunstwerke, als autonom angenommen, in einem fortgesetzt wiederholten Einigungsprozeß in einen wohl auch qualitativ hierarchischen Zusammenhang zu bringen (Kriterien sind etwa „schön“ oder „angemessen“). Sie steht der kontextuellen Methode gegenüber, die sich oft in einem „Reich der reinen Diskursivität wähnt und von einer Kunst jenseits des Objektes phantasiere“. Beide tendierten zum Purismus. Gegenwärtige Kunst ist nur in einem virtuellen und intendierten Sinn Kunst. Erst ein historischer Einigungsprozeß entscheidet darüber im weiteren. Es besteht aber ein Interesse daran, die virtuelle Ätiologie mit der historischen in Übereinstimmung zu bringen. Die Normen des Gegenwartsdiskurses sind natürlich selbst historisch bedingt. Schließlich sollten die Entstehungsbedingungen von Kunst schärfer erfaßt werden, indem synchrone und diachrone Formationsprozesse klarer getrennt und ihre Wechselwirkung untersucht wird.

Kritik: Im Sinne des Untersuchungsrahmens der Gruppe Or-Om zeigt sich hier die berechtigte Forderung, die historischen und gegenwärtigen normativen Kriterien der Ästhetik diskursiv und nicht konstitutiv zu reflektieren, auf  der anderen Seite aber auch die gesamte Einbettung der Kunstproduktion und Kunstkritik in die Bedingungen des Gesamtmodells diskursiv zu hinterfragen. Eine anspruchsvolle aber ergiebige Aufgabe. Zu beachten ist aber, daß die Forderungen Prinzhorns selbst eigentlich dem Diskurs entzogen bleiben müssen, also eine von jeweiliger Geschichte und Gesellschaft unabhängige Konzeption darstellen, die selbst dem Diskurs entzogen bliebe /das alte Problem der mangelnden selbstreferentiellen Konsistenz!). Schließlich reicht der Ansatz über bestimmte diskurstheoretische Erkenntnistheorien nicht hinaus, was aus der Sicht der Gruppe Or-Om als Begrenzung im Sinne einer neuen Sprache des Diskurses und der Ästhetik sowie der Evolutionstheorie angesehen wird.

Die Bewußtseinsveränderung und Veränderung der Kunst im cybernetic turn führt nach Manfred Fassler in der Monitorisierung zu einer durchgehenden Bildpragmatik. Diese hat nichts mehr mit Mimesis und Simulation zu tun, aber auch nichts mehr mit Spiegelbild, Abbild, Urbild und Ähnlichem. „der cybernetic turn verbindet Figur, Morph, Raum, Bewegung neu mit Visualität, ohne versprechen zu können, dass das virtuell Reale jemals das real Reale werden wird. Die Beispiellosigkeit schließt die Möglichkeit aus, auf eine vergleichbare Realität zurückzugreifen.“

Kritik: Wie im Aufsatz: Virtuelle Teilwelten und Universale All-Welt dargelegt wird, ist der Gegensatz zwischen virtuell Realem und real Realem erkenntnistheoretisch ungenau und unzulässig. Auch unsere reale Realität (als Außenwelt usw.) ist stets fiktional-virtuelles Bewußtseinskonstrukt, bei dem nur vermittelte subjektive, körperliche Sinnesdaten „real“ sind. Der Rest ist Konstrukt. Natürlich besteht ein Unterschied zwischen einer monitorisierten Virtualität und der Virtualität der bisherigen Bewußtseinskonstrukte, aber grundsätzlich sind beides Virtualitäten und es bleibt für beide Virtualitäten das gleiche erkenntnistheoretische Rätsel, wann und unter welchen Voraussetzungen sind diese im Gesellschaftsmodell b) auch noch in ihrer Vielfalt anzusetzenden Virtualitäten wahr usw? Ist die eine Virtualität mehr Schein als die andere usw?

Natürlich bedingt die monitorisierte Virtualität gewaltige Umbrüche der Gesellschaft, die Fassler skizziert. „Das Auge, das Sehen, die optische visuelle Information finden sich auf dem evolutionären Feld der kybernetischen Medien wieder, in den visuellen, audio-visuellen, taktil-audiovisuellen Umgebungen des Cyber-spaces. Ihr Eigenthema ist das Bildliche, die Visualität als Verstärkung des Denkens, als Quelle des Denkens, Steuerungsebene der Intelligenz, als Ressource der Rationalisierung, bildverstärkte Gedanken.“ Aber es bleiben die Fragen: Taumeln wir auf einem Narrenschiff von den alten in neue Träume oder bringt uns die Bewußtseinveränderung durch den cyber-space dem Ideal der geeinten Menschheit näher. Ist es der Turmbau von Babel oder ein Pfingstfest?, wie ein anderer Theoretiker meint.

Dieter Bogner glaubt, in Österreich jenseits kurzfristiger theoretischer Überlegungen verfestigte typische Strukturen ausnehmen zu können. „Relativierendes Agieren im Zwischenraum polarer Gegensätze läßt sich aus zahlreichen künstlerischen und theoretischen Aussagen als eine in Österreich wirksame Langzeitstruktur herauslesen.“ Keinem könne man nein sagen, man müsse alles bejahen und lebe polarisch (Bahr).Österreich sei das Landes des Entweder-und-Oder (Menasse). „Die Verösterreicherung beginnt also (und endet) mit der plötzlichen beglückenden Erkenntnis, daß nichts mehr wichtig oder vielmehr: daß alles gleich wichtig oder gleich unwichtig ist „(Mauthe).Dialektisch formuliere es Hofmann, indem er meint, man müsse in der Negation die Affirmation und umgekehrt wahrnehmen. Der von Musil erkannte Möglichkeitssinn sei typisch. Es handle sich um einen gesellschaftlichen Diskurs, bei dem nie gesagt würde, was gemeint ist, und umgekehrt, erhielte hiedurch alles eine symbolische Bedeutung, die aber ihre wirkliche Bedeutung nach Möglichkeit nicht zeigt (Menasse).

Kritik: Diese Typisierung der österreichischen Gesellschaft sollte mit dem Gesellschaftsmodell unter b) in Beziehung gebracht werden. Gilt diese Typologie für den Gewerkschaftsführer aus Favoriten ebenso wie den Bergbauern in Vorarlberg oder einen Studentenvertreter in Graz? Trifft die Typologie nicht nur bestimmte „herrschende“ Schichten der Intelligenz und Politik? Trifft er für die Österreicher der ersten Republik im gleichen Maße zu wie für die heutigen? Was sind polare gesellschaftliche Gegensätze? Welche Gegensätze sind polar, in welchem System? Bekanntlich gibt es bereits über diese Frage unabsehbaren theoretischen und politischen Streit[17]. Enthält nicht jeder in Machtkonflikten gebildete Kompromiß das Entweder-und Oder, nicht nur in Österreich (z.B. die Regelungen des neuen Ausländer-Staatsbürgerschaftsrechtes in der BRD)?. Ist dieses Entweder-und-Oder nicht eine Strategie, die auch in anderen Gesellschaftssystemen infolge der Komplexität der Problem- und Interessenlagen ständig angewendet wird? Der Umgang mit Gegensätzen (wie konservativ traditionalistisch/progressiv liberal, Kapital/Arbeit oder links/rechts) wird auch in anderen Gesellschaften mit einem Entweder –und-Oder weitergeschoben, auch wenn zuerst mehr in die Richtung Entweder gegangen wird, erfolgt später die Umkehr ins Oder usw. Wenn man schon Typisierungen annehmen will, dann müßte zumindest beachtet werden, daß es sich wohl eher nur um Gradunterschiede in der pragmatistischen Steuerungsstrategie gesellschaftlicher Konflikt- und Gegensatzkonstellationen hoher Komplexität handelt, wobei zumindest die Komplexität des Gesellschaftsmodells unter b) empirisch zu berücksichtigen wäre. Jede auf bestimmte Stabilitätsgrade bedachte Balancierung gesellschaftlicher Gegensätze ist bereits Verschleierung bestimmter Anteile des Gegensatzes. Eine zu starke Betonung derartiger Typologien könnte selbst in die Gefahr des Provinzialismus geraten, da Vergleiche verschiedener Gesellschaften hoher Komplexitätsgrade nicht angestellt wurden. Eine solche Typisierung könnte auch den Begriffen der „Volksseele“ nahe kommen, mit allen bekannten Gefahren. Schließlich ist zu fragen, ob die Vertreter dieser Typologie als Österreicher nicht auch von diesen Eigenschaften durchdrungen sein müßten, womit diese Typologie selbst davon infiziert wäre. Wer kann sich wie von solchen typisch österreichischen Eigenschaften überhaupt befreien? Können es nur diejenigen, die diese Typologie behaupten, können es auch andere? Schließlich ist zu bedenken, dass die Hegelsche Dialektik, die Menasse benützt, selbst das Ganze als das Wahre  innerhalb eines dialektischen Dreischritte erkennt, wo Entweder und Oder dialektisch enthalten sein müssen! Die Gruppe Or-Om geht davon aus, daß die Hegelsche dialektische Logik (als Inhaltslogik) und die traditionelle formale Logik in der neuen Synthetischen Inhaltslogik der Wesenlehre überwunden werden können. Wird diese menschliches und gesellschaftliches Allgemeingut, dann ändern sich damit auch „Volkscharakteristika“[18].

Eva Blimlinger versucht den gesellschaftlichen Konnex des Diskurses in lexikalischer Form zu explizieren, wobei Verbindungen zu marxistischen Gesellschaftstheorien bestehen - wiederum einer Partial-Rationalität. Kunst wird etwa als Form des aktiven schöpferischen und umgestaltenden Verhaltens zur objektiven Wirklichkeit und deren Widerspiegelung im Kunstwerk definiert. Sie ist dem gesellschaftlichen Überbau zugehörig und hat als Gegenstand den Menschen und seine Beziehungen zu Natur und Gesellschaft usw. Auch die Unterdrückung der Kreativität der Frauen wird thematisiert.

 Michael Lobgesang sieht in den Crossoverings zwischen Wissenschaft und Kunst einen Fortschritt, weil er die Kunst aus der Abschottung gegenüber anderen Bereichen der Gesellschaft und Kultur befreie, die durch den dominierenden Kunstbegriff des 19.und 20.Jhdts. mit der These des Geniekultes entstanden sei. Dieser Traditionsstrang fördere den Dekorativismus, der Produzierende hätte nicht mit der heutigen Welt zu tun, weitab vom Leben/Gesellschaft/Kommunikation lebe er im Elfenbeinturm mit der Narrenkappe der sozialen und intellektuellen Irrelevanz bzw. Inkompetenz. Aber auch das Crossovering der Kunst z.B. mit Video, Grafik- und Webdesign erzeuge einen neuen Dekorativismus. Hype werde zu Schwindel und Lüge.

Es gehe um eine Redefinition und Repositionierung  von Kunst innerhalb des sozialen Gefüges jenseits des Zweckmäßigkeitsdenkens und der Narrenfreiheit als Bebilderer von Theorien, Thesen und Theologien zu sein, um einen Altar des letzten Glaubbaren unserer westlichen intellektuellen Kultur zu errichten.

Kritik: Es entsteht unter Berücksichtigung des Gesellschaftsmodells die äußerst schwierige Frage: Wann verhält sich Kunst zur gesellschaftlichen Realität, deren Teil sie ist, so, daß sie Lüge, Schein oder dem Verblendungszusammenhang entkommt?

Jonathan Quinn selbst auch Übersetzer kunsttheoretischer Texte, sieht die Funktion der an das Werk angehängten Theoriediskurse, deren Typen er aufführt, äußerst kritisch. Es handelt sich häufig um Rechtfertigungs- und Legitimierungsstrategien, die u.U. auch im Kunstmarkt in Verstärkerfunktion eingesetzt wird. Auch hinsichtlich der Rezeption ist er skeptisch. „the art discourse has overwhelmingly been based on reactions to visual translations of thinking“. Dieser Gedanke mag vielleicht für Picasso zutreffen, der wohl mit den Fingern gedacht hat, aber auch seine Arbeit in allen Facetten und Stilen ist von einer Vielzahl theoretischer Konzepte bestimmt, die nicht unmittelbar aus der visuellen Umsetzung von Gedanken stammen. Also: Die Künstler benützen Theorien, die sie teils erfinden, teils übernehmen. Die Theoretiker benützen theoretische Konzepte, die sie teil in die Werke hineinkomponieren, teilweise vom Künstler übernehmen usw. Letztlich haben wir es immer mit konzteptuell gestützten Bewusstseinskonstrukten zu tun.

Ähnlich wie Catherine David  untersucht Jill Wooley die Gültigkeit des Satzes: „Die Kunst ist tot“ und der These, dass wir in einer erschöpften Zeit lebten. „All possible formal innovations have been realized. The most advanced art can only function in the realm of philosophy.” Diese These sei richtig und falsch. Er weist aber auch noch auf eine andere pragmatische Erfahrung hin. Für wie viel Prozent der Bevölkerung sei die moderne Kunst von Interesse? „Art made for the museum in our time is a specific language read only by an elite few who have the time, money and education to learn its peculiar language. Er weist auf den medialen Unterschied zwischen den langsamen und schnellen Medien hin. Wer hat die Zeit, die komplexen Werke der Moderne und Postmoderne sorgfältig zu studieren? So gelangt er zum Ergebnis, dass andere Medien den modernen Bedingungen besser entsprächen: Video, Film, Installation, Internet, Tanz, Theater, Performance. Er möchte die Grenzen zwischen den Formen beseitigen, um die Einheit, die zwischen ihnen besteht, wieder herzustellen (multidimensional und inclusive), das Geheimnis des Lebens, das nicht in Worte gebracht werden kann.

Zur Position Richard Jochums

Die These, daß moderne Kunst zunehmend in Theorie übergeht, wird von Vitus H. Weh für die Gegenwart bestritten.

Ruth Maurer erwähnt als Vorläufer der Ausstellungsidee Gilbert&George(seit 1969), Richard Kriesche 1971und Vanessa Beecroft^[19]. Zum Unterschied von den Vorläufern, deren Selbstausstellung usw. jeweils eigene Bereiche des vielschichtigen Prozesses „Kunstwerk“ und dessen Konnotationen thematisierte, wird bei Jochum wohl mit dem Repräsentanten des Diskurses neben den Facetten der Probleme des Diskurses (die gesellschaftliche Macht des Theoretikers inbegriffen) der Körper nur als Hülle für den geistigen Aspekt (den Diskurs als Kunstwerk) bereitgestellt. Es wurden u.a. auch Werke des Objektes auf Nebentischen präsentiert usw. also eine neue Dimension. Umgekehrt muß beachtet werden, daß wir genau betrachtet überhaupt nie Körper, eine Außenwelt, traditionelle Bilder als Ausstellungsobjekte erkennen, sehen usw., sondern daß wir es immer mit persönlichen Bewußtseinskonstrukten – gebildet aus Sinnesdaten, Phantasie und Begriffen - zu tun haben, wir also auch die Ausstellung sonstiger Kunstwerke immer im Gesellschaftsmodell b) als gefärbte (vermittelte) subjektive Bewußtseinskonstrukte vor uns (in uns) haben, also eigentlich immer psychisch-geistige Ebenen betroffen sind.^[20] Wir leben daher stets in virtuell-fiktionalen Welten. Auch die Ausstellung im Semper-Depot war für jeden Besucher eine konzeptuelle Fiktion.

Daniela Hammer-Tugendhatt glaubt:

Das Auststellungskonzept reduziere Kunst auf Konzeptskunst.

Kritik: Selbst wenn man annimmt, daß Kunst nicht in so starkem Maße wie von Jochum angenommen, in Theorie übergehe, muß beachtet werden, daß auch der von „Theorie völlig unbelastete Künstler“ ständig Theorie benützt. Auch der antirationalistische Duktus des Automatismus oder Spontanismus ist sehr rigide theoretisches Konzept. Zum zweiten wurde schon darauf hingewiesen, daß bei jeder Erzeugung eines Werkes auch der Kopie einer Fotografie bei Gertsch weder der Künstler noch der Rezipient je Bilder, Gesichter, Abbilder von Gesichtern usw. sehen, sondern immer nur völlig verschwommene Farbsensualitäten auf ihrer Netzhaut, aus denen sie mit Phantasie und Begriffen theoretisch-fiktional-virtuell Konstrukte erzeugen. Erkenntnis ist daher ohne Theoriebildung gar nicht möglich.

Wird der Diskurses zum Thema, dann ist nach Hammer-Tugendhatt wohl der Kunstdiskurs gemeint. Damit würde Bedeutung und Funktion der Kunst auf Selbstreflexion reduziert.

Die Personalisierung des Diskurses durch Ausstellung personalisierter Definitionsmacht produzierte womöglich dasjenige, was angeblich in Frage gestellt werden soll.

Gerald Bast meint, daß gerade jetzt, wo zeitgenössische Kunst wieder in die Defensive gedrängt würde, die „Ausstellung“ dazu beitragen könne, daß ein Diskurs über den fehlenden gesamtgesellschaftlichen Kunst-Diskurs entsteht und so wenigstens die Hoffnung auf bessere Zeiten nährt. Auch hier ist wieder zu fragen, welche zeitgenössische Kunst gemeint sei, und vor allem was man, bei Vergegenwärtigung des Gesellschaftsmodell unter b) unter „gesamtgesellschaftlichem Diskurs“ verstehen soll.

Vielschichtig ist die Kritik Katherina Zakravsky`s an der gesellschaftlichen Position der Performance im Spannungsfeld zwischen Tanz und inszenatorischem Sprechtheater. Die Grenzen seien rezeptions- und produktionsbedingt. Folgende Problemkomplexe werden angeführt: Fehlbeurteilung diverser Spaßgruppen bedingt durch ideologische Kontexte im Bereich der hegemonialen Moderne; / Anbiederung hybrider Formen von Tanz und Theater an Definitionen der Installation und Medienkunst, um Akzeptanz bei den Rezeptoren zu erlangen;/ fehlende Berücksichtigung von body theory, Sexualtabus im Tanz;/ mangelnde Komplementierung von Tanz-Theorien durch schärfere Kulturtheorie des sozialisierten Körpers;/Verdrängung des Umstandes, daß der Körper die Version eines sozial konstitutierten, kulturell ausdifferenzierten Geschlechterduals ist, bis zur Geschlechtsneutralität/starker Abstand zwischen den meisten Institutionen des Sprechtheaters und der theatral inspirierten hybriden Performance;/Übergreifen des begleitenden Textes auf die Performance. „Performance teilt das Schicksal der gesamten erweiterten Kunst nach der Moderne (Postmoderne oder zweiter Moderne), sie bildet auf Grund ihrer Produktionsbedingungen hybride Formen aus, findet dann aber nicht das passende Rezeptive gegenüber und stößt schließlich auf ein hartes und fast aporetisches Problem, das die Kunst der Moderne in ihrer Eigenschaft als Kompensat bürgerlicher Lebensform und kapitalistischer Ökonomie seit mehr als einem Jahrhundert begleitet: die Kunst erweitert sich durch den nominalistischen Akt auf infinite Erweiterbarkeit. Sie wird hiebei lediglich frei, ungenutzte Ressourcen zu reaktivieren und metonymische Parasitenfunktionen zu existierenden Sozialkomplexen auszubilden“.

Kunstmanagment – Herrschaftsstrukturen der Subkulturen

Die Pluralisierung des Kunstbegriffes natürlich mit schichtspezifischer Verteilung der Kunstbegriffe mit entsprechender parteipolitischer Instrumentalisierung einerseits und Differenzierungen derselben allein in den Richtungen der Moderne (vgl. oben den  Virtuellen All-Raum) und der progressiven Postmoderne führen zu einer typischen Verunsicherung.

Zinggl leugnet die Möglichkeit für den Kunstbegriff verbindliche Qualitätskriterien festzusetzen. Die Kriterien sind durch gesellschaftlich bedingte Weltanschauungen und Daseinsentwürfe bestimmt^[21] Die weiheartige Qualifikation von Kunst durch die Aufnahme in die Ersatztempel der Museen verdeckt lediglich das Problem. Zinggl betont zurecht die Differenzierung des Kunstbegriffes über Gruppendefinitionen, die mit konkurrierenden Gruppen in gesellschaftliche Auseinandersetzungen geraten (z.B. Erbauungs-, Unterhaltungs-, politische Verantwortungskunst nebeneinander).

„Die Gruppen mit ihren unterschiedlichen Kunstbegriffen treten gegeneinander an wie politische Parteien. Ein ständiger Wahlkampf. Gewählt wird zwar nie, ansonsten ist aber alles gleich. Die Macht der Medien spielt eine Rolle, das Geld, die Erziehung und Bildung“.

Zinggl moniert eine demokratische Diskussion, die aber eine Aufklärung des Bürgers darüber erfordert, daß niemand berechtigt ist, einen partialen Kunstbgriff als den alleinigen zu vertreten, der bestimmte typische Wesensmerkmale (autoritäres Weltbild) besitzt. Über die Wahlmöglichkeiten ist aufzuklären, was ein politisches Postulat ergibt.

Kritik:Diese Position erzeugt ebenso viel Aufklärung wie sie umgekehrt Probleme aufwirft. Die Forderung nach einer politischen Demokratisierung des Kunstdiskurses ist sicherlich angesicht der autoritären Elemente der staatlichen Strukturen aber auch der Probleme des Kunstmanagments (Kuratorenposition usw. vgl unten) sicherlich wichtig. Es bleibt aber das Grundproblem: Der demokratisiert-pluralisierte Kunstbegriff ist selbst wiederum dann autoritär, wenn er sich gegen evolutionslogisch progressivere – wie ihn etwa die Gruppe Or-Om anbietet - verschließt. Um funktionstüchtig zu sein, muß sich der demokratisiert-pluralisierte Kunstbegriff über alle jene Kunstbegriffe autoritär erheben, die er demokratisch verwaltet, womit er genau jene Autorität beansprucht, die er anderen nicht zugestehen will.  Darüber hinaus birgt dieser Begriff eine viel pragmatischere Gefahr. Wenn auf demokratische Weise –womöglich mit Mehrheitsprinzipien - darüber zu entscheiden ist, was als Kunst zu gelten hat, ist die Gefahr nicht auszuschließen, daß äußerst unerwünschte Kunstbegriffe, wie sie etwa der Faschismus prägte, mehrheitsfähig werden. Das formale Kommunikationspostulat der Demokratisierung des Kunstdiskurses befreit zwar von bestimmten Monokulturen in Richtung auf Vielfalt, ist aber überhaupt nicht in der Lage, inhaltliche Entwicklungen des Kunstdiskurses in bedenkliche Rechts- und Linksextremismen oder Fundamentalismen usw. zu verhindern. Schließlich verschließt sich dieses Theorem eben einer Evolutionslinie in Richtung auf neue Verhältnisse zwischen Einheit und Vielheit.

Gerald Matt nimmt an, daß die Kunst seit Beginn des 20.Jahrhunderts „als Emanation eines außersprachlichen Transzendenten, das seinerseits wieder der Verschleierung von gesellschaftlichen Verhältnissen diente, an Autorität verloren“ hätte. Das Objekt sei vielfach „nur mehr Anlaß und Vorwand zur Erwirtschaftung theoretischen Distinktionsgewinnes.“

Ein weiterer Grund für die Akkumulation an Diskursmassen sei ein neuer Typ von Sammler auf dem entfalteten Kunstmarkt, für den Diskurstauglichkeit ein Kriterien des Ankaufes sein kann und schließlich die Abnahme des mimetischen Kriteriums gegenüber anderen Parametern, wie Schock, Abstraktion und soziale Intervention.

Der Diskurs verlangt nach Variabilität und unterliegt als Ensemble aus Theorie und Objekt selbst einem starken Innovationsdruck.

„Das Neue wächst in einem komplizierten Geflecht aus Medien, Öffentlichkeit und Kunstbetrieb. Nach dem Abgesang des Projektes der Moderne herrsche ein Nebel der Diskursungewißheit.“

Wichtig ist Matts Haltung zum Utopischen in der Kunst. Die geschichtsphilosophisch motivierte Zukunftsgläubigkeit (etwa im Marxismus) suggerierte mit ihrem gesamtgesellschaftlichen Potential, gerade die Erwartung, „es werde schließlich etwas so endgültig Neues geben, daß es nach ihm nicht noch Neueres geben könne, sondern nur noch die uneingeschränkte Herrschaft dieses allerletzten Neuen über die Zukunft (Boris Groys). Marxismus, Psychoanalyse und Wissenschaft hätten als Ersatzreligionen abgedankt.“ Es gibt keinen Geist in der Maschine mehr, der die metaphysische Gewalt hätte, die Erscheinungsrituale der Kunst als antizipatorische Geste, als Vorschein einer utopischen Gegenwelt zu segnen. Die Hoffnung auf das Andere, den ontologischen Kern des Da-seienden sei verblichen. Kunst lebe nur mehr aus ihrer Immanenz und dies als Ausdruck, Kritik oder ästhetische Verdichtung kompetitiver Milieus und Lebensstile, als Waffe in `Style wars` und `different attitudes`. In diesem Zustand sei die Erwirtschaftung von Aufmerksamkeit um jeden Preis die Kapitalrendite in einer Gesellschaft der televisionären Präsenz und Netzkommunikation. Im Taumel der Virtualitäten und imaginären Projektionen der Gefahr ausgesetzt, ihre Selbstgewißheit und ontologische Verankerung zu verlieren, kommt es letztlich so weit, daß jedes Werk seine eigenen Qualitätskriterien wie jeder Rezipient seinen eigenen Geschmack besäßen.

Dieser kulturpessimistischen Analyse können die Ansätze der Gruppe Or-Om angeboten werden. Metaphysik kann auch progressiv sein!

Kunstmanagement - Die Stellung der Kuratoren usw.

Die Stellung des Kurators ist wegen der Dispositionsmacht desselben bei der Auswahl der Künstler im Diskurs offensichtlich umstritten. Während Kunstkritiker und Künstler die typisch ambivalenten Haltungen zeigen, neigen die Kuratoren selbst zur defensiven Selbstrechtfertigungsargumenten.

Vitus H.Weh kritisiert die mangelnde inhaltliche Konturierung der Kuratoren.

Christian Reder schlägt bei der Thematisierung von Kuratoren- und Vermittler-Funktionen den Blick in andere Felder vor. An eine institutionelle Einbindung in diverse „Betriebssysteme“ bleiben alle Mitwirkenden an Bedeutungsproduktion gebunden. Hiebei entwickeln sich in den diversen Fachwelten Ranking-Kulturen. Es geht um Bestenlisten. Wertschätzung und Markterfolg sind nicht deckungsgleiche Ebenen (Probleme der Marktbeeinflussung). Diese Phänomene bilden daher auch einen Teil des Metadiskurses von dis-positiv. Die anderen qualitätssichernden Teilnehmer sollten aber nicht unberücksichtigt bleiben.

Ausgehend von seiner kulturpessimistischen Beurteilung des Zustandes von Kunst in der Gegenwart gelangt Gerald Matt zu einer Charakterisierung der Funktionen von Kurator/Theoretiker oder Museum/Galerie/Kunsthalle. Diesen würden quasi-demiurgische und prognostische Fähigkeiten abverlangt. „In einem unendlichen Spiel partieller Differenzen sollten sie Regeln aufstellen, die zumindest für einen gegebenen Time – Slot Autorität und Gültigkeit besitzen.“ Sie sollen eine Perspektive auf mögliche Welten, eine Unifikation der Vielheit, eine Reduktion von Komplexität bieten. In einer Epoche der Unübersichtlichkeit empfiehlt sie sich als Person des Vertrauens.

Kritik: Die Positionen der Gruppe Or-Om zeigen, daß die von Matt treffend skizzierten Zustände des modernen Kunstbetriebes durch Bewußtseinsveränderungen, die letztlich auch Gesellschaftsveränderungen nach sich ziehen,  sehr wohl veränderbar sind, in Richtung auf völlig neue Rationalitätsstrukturen. Zum einen führen sie zu einer neuen ontologischen Verankerung auch der Kunst in einer progressiven Metaphysik die keine gesellschaftlichen Verhältnisse verschleiert und in der die unübersichtliche inkompatible Vielfalt ohne totalitäre Autorität auf eine neue Einheit bezogen wird. Damit würde sich natürlich auch die Funktion der Kuratoren/Theoretiker usw. maßgeblich verändern.

„Auch wenn es momentan den Anschein hat, als ob KünstlerIn nur im Kollektiv mit Kuratoren, sozial definierten KünstlerInnen –Gruppen u.ä. arbeiten kann, ist vorauszusehen, daß das gesamte System der Kunst eine wirklich zukunftsweisende Struktur findet: das so archaisch anmutende Modell des `autonomen Künstlers` (auch mit Computer, dem neuen Freund an ihrer/seiner Seite)“ meint Birgit Jürgenssen und nimmt daher an, daß die Autonomisierungsfähigkeit des Künstlers der Künstlerin im Kunstbetrieb erhöht werden könnte.

Ein sehr kritisches Bild des Kunstmanagements entwirft Dietmar Bruckmayr. Die Managementpositionen werden mit Parteigängern oder Exponenten von Vorfeldorganisationen (Hochschülerschülerschaft usw.) besetzt, mangelnde kulturtheoretische und –praktische Kompetenz wird durch Managementlehrgänge kompensiert, die sogar in ein Studium münden könne. Neben Künstlern und Managern erreicht die Akademisierung auch die Betreiber von Kulturinitiativen, die wiederum Konsolenten beschäftigen, die von jenen Kommunen finanziert werden, welchen die Initiative dann Vorschläge unterbreitet, die wieder von der Kommune finanziert werden. Dachverbände und Plattformen der alternativen Kulturszene werden zu Kulturverwaltungsapparaten, die wiederum den kulturpolitischen Entscheidungen der Parteien zuarbeiten usw. Die professionelle kulturelle Aktivität sei daher auf bestimmte privilegierte Schichten und Personen beschränkt.

In einer e-mail-Konversation zwischen Irene Athanassakis&Rosa von Suess wird deutlich die Unzufriedenheit mit den (männlichen) Machtstrukturen im Kunstbetrieb ironisierend thematisiert. (Prominenz, Auserwählte, dispositiv-Debatten und -Fehden, Demiurgen der Kunst, Parasitenprojekt?, Dispositive der Macht, Kuhhandel des dispositivs, der Neid, Antipathie unter den Herr- und Frauschaften, Imageeinbruch, „Kunstbetriebler“, Verehrung, Harmoniesucht, unterschiedliche Rolle der „Exponate“ im „Kunststück“, exklusive U-Kunst, 2/9 im Gender-match usw.). „Sind DIE tatsächlich DER Diskurs?“ „Bitte, sorgt euch nicht, ihr seid alle KüstlerInnen, und wir brauchen mehr geld, chef! Und nicht MEHR chefs, die noch mehr geld brauchen und verbrauchen.“

Die Zunahme an Komplexität und Differenzierung gesellschaftlicher Kontexte führt nach Carl Aigner in der Verschränkung und/oder Parallelität von Kunst und Diskurs, dazu, daß die Arbeit der Vermittlung selbst Subjekt des Diskurses wird. „Die Diskursivität von Kunst, verstanden als ihre Vermittelbarkeit, ist demnach Übersetzungsproduktion“. Als Rechtfertigungsargument gegen den Vorwurf VermittlerInnen dominierten den Kunstbetrieb und die KünstlerInnen (Kuratoren als Götter des Kunstbetriebes) dient die Annahme, es bedürfe der ko-konstitutiven Arbeit der Kunstvermittlung als Diskursproduktion. Die Vorstellung reiner Kunstproduktion sei regressiver Kunstbegriff. Erläuterung und Interpretation künstlerischer Arbeit seien nicht zwangsläufig Rekuperation und parasitäre Positionierungsstrategien. Die Funktion der Vermittlung sei nicht mehr bloß perspektivistische Distanzreflexion, sie sei gesellschaftlich Bedeutungsherstellung., Deklarationsmacht für/über Kunst. Die Arbeit der Vermittlung leistet notwendige Verweigerung gegenüber gesellschaftlichen Harmonisierungs- und ästhetischen Behübschungsansprüchen und dekuvriere Machtdispoitive.

Kritik: Die Vorstellung, reine Kunstproduktion als regressiven Kunstbegriff zu bezeichnen, ist insoweit mangelhaft, als Kunstproduktion nie rein ist, sondern jeder Künstler, auch ohne Vermittlung und Theorie, sich immer konstitutiv bestimmter Begriffe usw. bedienen muß, um ein Werk zu erzeugen. Infolge der weiten Differenzierung der Kunstansätze der Künstler in einer Gesellschaft ergeben sich bereits hieraus „Verständigungsprobleme“ mit Rezipienten usw. es gibt im weiteren, genau besehen, auch keine neutrale perspektivistische Distanzreflexion der Vermittlung, auch diese ist bereits Ko-Konstitution. Die Funktion der Vermittlung nach Aigner könnte zweierlei sein: Dekuvrierung der seiner Meinung nach bedenklichen gesellschaftlichen Harmonisierungs- und ästhetischen Behübschungsansprüche bestimmter Werke einerseits, bzw. die Förderung von Werken, die selbst die Dekuvrierung von Harmonisierungs- und Behübschungsansprüchen zum Gegenstand haben. Wie hier auch ausgeführt wird, hat jede der relativen Stabilisierung dienende pragmatisch-politische Balancierung gesellschaftlicher Gegensätze[22], die in ihrer Vielfalt im Gesellschaftsmodell sichtbar sind, eine verschleiernd-inadäquate Harmonisierung zur Folge, womit die Aufgabe der Vermittlung ins Unermeßliche steigt.

Die Kuratoren sind nach Michael Lobgesang Rekreierende, nicht vermittelnde Aufbereiter, gesellten sich zur Familie der Produzierenden, schöben jedoch die Primärverantwortung den Kunstproduzenten zu, „um gleichzeitig jedoch den Starkult der Kulturmaschinerie (entgegen den Versuchen, die Kunst zu demokratisieren) auch an ihre Position weiter zu tradieren“.

Kunst und Sponsoring (Wirtschaft)

Loba Redekker thematisiert die Frage des Verhältnisses zwischen künstlerischem Talent und Förderer (die Spannung der unterschiedlichen Erwartungshaltungen und deren Überspitzung), welches durch die mangelnde Bereitschaft des Talentes, Beweise seiner Begabung zu produzieren, sichtbar gemacht wird.

Kunst und Politik

Hans Peter Wipplinger blickt ua. auf die politischen Rahmenbedingungen, das Fluidum, in dem Kunst gedeiht. Aus der Scheinwelt herausgerissen, die uns die Kunstwelt vorinszeniert^[23], sei derzeit durch die politischen Veränderungen in Österreich eine Forcierung von Sozialneid, Rassismus, Fremdenhaß, proklamierter Kunstfeindlichkeit usw. feststellbar. Widerstand sei daher angebracht.

Ergebnis

Der bisherige Diskurs in dis-positiv ist im ersten Schritt in die Zusammenhänge des Gesellschaftsmodells b) aufzunehmen, in einem zweiten in den All-Raum der Kunst a). Durch die Verbindung der beiden Aspekte ergeben sich dann auch die Möglichkeiten, die Kunsttheorie und –praxis über bisherige Positionen hinaus weiterzubilden.

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